Эстетика Л.Витгенштейна и искусство модернизма

Источник статьи:
  http://agnuz.info/tl_files/reading_room/galinskaya_estetika/

Галинская И.Л.
Эстетика Л.Витгенштейна и искусство модернизма

Идеи Л.Виттенштейна лежат в основании современной аналитической эстетики (М.Вейц, У.Б.Галли, П.Зифф, У.Э.Кенник, С.Хампшир, П.О.Кристеллер, Т.Пейтмен, Б.Р.Тиглмен, Р.Шустермен и др.), а также оказывают влияние и на искусство модернизма (7, 9, 14). Это, конечно, не означает, что в трудах Витгенштейна содержится эксплицитная теория модернистского искусства или что все модернисты — писатели, художники, композиторы, деятели кино и др. — специально изучали проблемы аналитической философии. Дело в том, что философские основы, общие для всех течений модернизма, совпадают с некоторыми положениями философии Витгенштейна. Словом, на эстетическое сознание представителей модернизма (Ф.Кафку, Т.С. Элиота, Р. Музиля, М.К Эшера, П. Пикассо, Ч. Чаплина и др.) повлиял тот же жизненный опыт, который оказал воздействие и на формирование философских идей раннего Витгенштейна. Видение мира оказалось в обоих случаях похожим. И только исследования произведений модернистов, относящиеся ко второй трети XX в., позволяют сказать, что философия Витгенштейна непосредственно влияла на их творчество. Так, например, текст романа Дж.Даойса "Поминки по Финнегану" (1939) свидетельствует об обстоятельнейшем знакомстве писателя с "Логико-философским трактатом" (I), в котором "философия языка принимается за основу всей философии" (4, с. 12).

Текст этого романа Джойса насыщен придуманными самим писателем сочетаниями частей слов, взятых из двенадцати различных языков, переполнен различными каламбурами, анаграммами, зашифрованными фразеологическими единствами, звукоподражательными единицами, фонетическим сближением различных слов. Вся изощренная техника джойсовского письма направлена в "Поминках по Финнегану" к тому, чтобы едва ли ни каждое слово романа имело несколько смыслов. И хотя скрытым основанием этого литературно-лингвистического эксперимента совершенно очевидно явилась философия языка Витгенштейна, согласно положениям которой, даже не имея ни малейшего представления о том, что означает каждое слово, "человек обладает, тем не менее, способностью строить язык, в котором можно выразить любой смысл" (1, 4.002), сам Джойс никаких прямых свидетельств о своем знакомстве о лингвистической философией Витгенштейна не оставил.

Правда, когда Джойс только начал писать свой роман "Поминки по Финнегану", он говорил, что чувствует себя "инженером, который прокладывает туннель в скале с двух сторон" и что трудно читать его "исключительно из-за материала", которым он пользуется, но что сама мысль его всегда предельно проста (3, с.206). Однако прямо на Витгенштейна Джойс нигде не сослался. Впрочем, личный вкус Витгенштейна в области изящных искусств, по воспоминаниям его друзей, был достаточно; консервативен и ограничен классической традицией (7, с.1), но использование своих идей он всячески приветствовал. Достаточно вспомнить высказывание философа, содержащееся в написанном в 1945 г. предисловии к "Философским исследованиям": "Если мои замечания не носят штампа, выказывающего их принадлежность мне, я не желаю претендовать на то, чтобы считать их своей собственностью" (18, с. X).

Анализ философских идей Витгенштейна может показать в истинном свете произведения модернистов, а анализ произведений модернистского искусства может пролить свет на основные ориентации аналитической философии, считает Дж.Брэменн (7, c.VII). Мысли Витгенштейна относительно логики, метафизики, языка, этики, науки, структуры действительности идут параллельным курсом с построениями и видением мира в модернистской поэзии, изобразительном искусстве и кино. Это опыт "Я и мира", который лежит в основе обеих сфер интеллектуальной деятельности — философии и искусства, а также отражает социальную, политическую и культурную ситуации начала XX в. (7, с.2).

Какие же черты модернизма отличают его от предшествовавших эпох и стилей? И каковы основные положения философии раннего Витгенштейна?

Модернизм в искусстве появился в последней четверти XIX в. и в начале XX в., но лишь после второй мировой войны он почти полностью исчерпал свои творческие возможности. Большинство художников и писателей, которые стали зачинателями модернизма, родились в 80-е годы ХIХ в. и создали свои первые работы еще перед первой мировой войной. Это же время явилось и началом возникновения "аналитической революции" в философии.

Давая определение модернизма, можно выделить некоторые общие для всех его течений философские аспекты. Модернистскими следует считать произведения, которые имеют все либо некоторые из означенных ниже характеристик.

1. Двойственное отношение к идее трансценденции; с одной стороны, модернисты вступают в сложные "отношения" с метафизическими концепциями потустороннего мира, "жизни после смерти", души без тела, а с другой стороны, в их мировоззрения присутствует идея трансценденции мира чистых фактов, включая убеждение, будто мир - это феномен, который следует преодолеть.

2. Модернисты преувеличивают нерациональность человека и мира, апеллируя скорее к эмоциям, чем к разуму, и критикуя "рационализм западной цивилизации", которому они приписывают такие качества, как уничтожение воображения, чувства и человечности человека.

3. Модернисты представляют действительность как хаотический конгломерат фрагментов, предпочитая такие формы отражения мира, которые приближаются к коллажам, а не к единым гармоничным композициям.

4. Модернисты постулируют потерю идентичности личности, утверждая, что если прежде в произведении искусства всегда можно было найти идеал человека, то XX в. породил "антигероя", т.е. индивида без призвания, ролевых моделей, общественных и иных естественных человеческих ориентации. Человек у модернистов лишен подлинного Я — он либо носит маску искусственного индивида, либо оказывается никем.

5. Модернисты разрушают все и всяческие формы и виды традиции либо прямо (отрицая прошлое), либо опосредованно (используя прежние формы или роли коммуникации только в ироническом плане).

6. Модернисты стремятся приблизиться к границе изреченного и воображаемого. Ведь если традиционное искусство сочетает реализм с фантазией, то модернисты часто создают "образы" вещей, которые даже не поддаются работе воображения, чем, собственно, и разрушают выразительно-изобразительные и коммуникативные средства искусства.

7. Работая "на грани молчания" (2, с. 92), художники и писатели модернистского толка полностью отдают себе отчет в конечности своего искусства (7, с.2-3).

Список названных черт, возможно, неполон, например, характеристика "сложной связи между языком и реальностью в современном произведении искусства" (11, с. 162),. да и формулировки этих характеристик могут быть иными, но в основном именно эти черты чаще всего можно найти в тех произведениях, которые считаются классикой модернистского искусства.

Характеристика модернизма, который вобрал в себя все виды искусства во многих странах, являлась и является предметом многих дискуссий, но самая удачная, по мнению П.Фолкнера, принадлежит Стивену Спендеру, который оказал, что модернистское искусство отличается тем, что "отражает озабоченность беспрецедентной современной ситуацией в ее форме и идиоме" (12, с. 13). Перед модернистами встала задача создать новый тип искусства, при помощи которого можно было бы выразить "смущающую сложность быстро изменяющегося мира" (там же). И эти новые форды были созданы во всех видах искусства — П.Пикассо, И.Стравинский, М.Пруст, Э.Паунд, Т.С.Элиот, Ч.Чаплин, В.Вулф, Дж.Джойс и др.

Центральным в модернистской эстетике является "идеал безличностности" художника (12, с. 15) при адекватном методе отражения изменяющейся действительности. Модернисты стремились не "имитировать формы, но создавать новые формы, не имитировать жизнь, но находить эквивалент для жизни" (12, с. 19). Модернистское искусство было призвано, по словам его теоретика Роджера Фрая, фиксировать "позитивное и незаинтересованное состояние разума" художника (12, с.19). Идеал Т.С.Элиота (1888-1965) "незаинтересованная игра интеллекта" (12, с.20), разделение мысли и чувства, так называемая "диссоциация чувственности": "Чувство в искусстве безлично" (6, с. 162).

Однако к 1930 г. модернизм изжил все свои основные инновации, а к концу 1970-х годов вообще "задохнулся" либо стремился "рационализировать все аспекты существования" (13, с.346). Ведь модернисты считали, что для обнажения первоначального "архе" необходимо знание, на котором могли бы основываться суждения. Методология модернизма зиждилась на признании того, что человеческий элемент в искусстве случаен, что действительность существует sui generis¹, что образу действительности присуща "широта", которая доминирует над всеми другими измерениями. Как Элюль полагает, что модернисты хотели создать "технологическую цивилизацию", а Жан-Франсуа Лиотар утверждает, что модернистская форма разума основана на "метаповествовании", т.е. на знании, незамутненном ситуационными потребностями (13, с.347).

Постмодернизм, который является "бунтом против модернизма", по определению самих его адептов, уже сознательно опирается на лингвистическую философию Витгенштейна, ибо считает, что "за исключением системы "языковых игр" все остальные системы - ничто" (13, с.347).

Эстетическое видение мира Л.Витгенштейном характеризуется отсутствием практической вовлеченности, незаинтересованностью, пассивностью и созерцательностью. Созерцательная незаинтересованность, типичная для перцепции произведений искусства, обобщена Витгенштейном как отношение ко всему миру: "Произведение искусства — это объект, увиденные aub specis seternitatis; хорошая жизнь — это мир, увиденный aub specie seternitatis" (т.е. с точки зрения вечности) (19, запись от 7 октября 1916 г., с.63).

Обычно приято принимать на веру, что для Витгенштейна "этика и эстетика едины", поскольку та и другая имеют дело с ценностями (1, 6.421). Однако при этом не объясняемся, в чем же их различия. Говорят, что этическое связано с человеческими действиями, а эстетическое — с созерцанием, с видением, наблюдением чего-то. Считается, что эстетическая ситуация нам навязывается и не оказывает серьезного влияния на нашу жизнь, тогда как этические ситуации, по словам Ж.-П.Сартра, "вспархивают" вокруг нас, как куропатки, и в случае, если мы решаем игнорировать этическую сторону дела, то само это решение также является этическим.

Наиболее общее описание своего понимания единства атаки и эстетики Витгенштейн дал в 1930 г. в "Лекции по этике" (16), где сказал, что термин "этика" он будет употреблять в том смысле, "основная часть которого обычно называется эстетикой" (8, с.267). Единство этики и эстетики, согласно Витгенштейну, коренится в значении и качестве жизни, в том, "что делает жизнь достойной жизни" (8, с.267). В "Трактате" и в записных книжках Витгенштейн утверждает, что "мир и жизнь едины" (1, 5.621), (19, запись от 24 июля 1916 г., с.77). Единство этики и эстетики для Витгенштейна имеет своим источником подход "sub specie seternitatis"²,т.e. внимательное рассмотрение того, чему не мешают любые проявления эмпирического Я. Эстетически говоря, это утверждение позволяет видеть и понимать другого или объект как целый мир. Этически говоря, оно помогает видеть и понимать, что каждый из нас составляет с миром единое целое, где каждый находится на одном уровне с другими. Такова связь, по Витгенштейну, между искусством и этикой (8, с.267).

В 1922 г. была напечатана поэма Т.С.Элиота "Бесплодная земля", одно из классических произведений модернистской литературы. В ней поэт представил вое главные темы модернизма: полный отказ от традиции, дезинтеграция когерентного мировидения, дезориентация Я, отсутствие трансцендентной унифицирующей перспективы. Он описывает современный мир как бесплодную пустыню, а цивилизацию как бессмыслицу, в которой индивид безнадежно теряет себя. Поэма, по определению самого Элиота, представляет собой то же, что и современная цивилизация, — это "нагромождение разрушенных образов" (7, с.35). Поэма Элиота "Бесплодная земля" содержит строки на древнееврейском, греческом, латинском, итальянском, немецком, французском языках, поэт использует мифологии - иудейскую, древнегреческую, римскую, кельтскую и ряд восточных мифологий, цитирует или дает аллюзивные ссылки на десятки произведений мировой литературы, поэма охватывает античность, средние века. Новое время и современный мир; географически автор переносит читателя во многие страны земного шара. Он затрагивает самые сложные проблемы культуры наряду с наиболее тривиальными деталями повседневной жизни. "Это лабиринт микрокосма, который отражает в своей сложной структуре пейзаж современного отчуждения" (7, с.35). В "Бесплодной земле", как и у Витгенштейна, наблюдается стремление найти воздаяние при помощи трансцендентной силы, но у Элиота трансценденция ощущается как пустота: анархическое нагромождение знания, культур, жизненных стилей и идеологий сделало современного индивида бездуховным, нецелеустремленым, подверженным стагнации. Тема нереализованных возможностей подчеркивается в поэме Элиота различными немецкоязычными цитатами из оперы Рихарда Вагнера "Тристан и Изольда", основная идея которой состоит в том, что в жизни полная реализация любви невозможа. У Элиота крушение любви равнозначно крушению жизни в опустошенной земле. Он описывает состояние, которое не является ни жизнью, ни смертью. Эта тема возникает с особенной силой в описании лондонской толпы, повторяющей ситуацию дантовского "Лимбо", где души не ощущают боли, но и не имеют надежды на спасение (7, с. 37). Лондонская толпа движется как муравьи в муравейнике: каждый озабочен своим делом, и никто не может объяснить, каков смысл грандиозного процесса, символизируемого этой толпой. Впрочем, элиотовское описание современного мира нельзя назвать имманентистским. Он собирает воедино огромное количество фактов, но затем посредством аллюзий помещает эти факты в область, выходящую за пределы "здесь и сейчас" (7, с.38). Что касается христианской веры в "Бесплодной земле", то она у Элиота такая же часть "кучи разломанных образов, как любая другая культурная традиция" (7, с. 39). Мир видится поэту требующим воздаяния, но бесплодность такого видения мира подчеркивается на протяжении всей поэмы. Поиск воздаяния в мышлении Элиота аналогичен такому же поиску у Витгенштейна, но Элиот утверждает, что трансценденция испытывается в опыте как пустота.

Художник Джордао де Кирико (1888-1978) (родился в Греции, но большую часть своей жизни провел в Италии) считается классиком модернистского искусства. Серия его картин, которую он назвал "Метафизической живописью" (1911-1917), оказала значительное влияние на сюрреализм. Одна из них "Ностальгия бесконечности" (1913-1914) изображает вырванную из исторического контекста, но действительно существующую в г.Турине башню, трансплантированную в странный бесплодный ландшафт. Функционально башня никак не связана с другими структурами, изображенными на картине. Основная характеристика этих структур — их пугающая странность. Отсутствие исторического и социального контекста превращает строения на картине де Кирико в мистические объекты. На других картинах метафизической серии мистическое усилено намеренным противопоставлением вещей, функционально или исторически несовместимых: железная дорога и дворец эпохи Возрождения, фабрика и средневековый замок, мраморная статуя с кожаной или резиновой головой и т.д. Доминирующее впечатление от картин де Кирико — пустота, застылость и мертвенность. Основной метод его творчества — освобождение от исторического, социального и природного контекста, названный самим художником "метафизической абстракцией". "Подлинно глубокое произведение искусства, - считал де Кирико, - додано выйти из недр существа самого художника: ни журчанье ручья, ни песни птицы, ни шелеста листвы в нем не должно быть" (7, с.42). Мы можем заключить, писал он в своем эссе о метафизическом искусстве, что все имеет два аспекта: "Нормальный, который все мы почти всегда видим, и который видят вообще все люди, и другой — спектральный, или метафизический, который видят редкие индивиды в моменты ясновидения иди метафизической абстракции" (7, с.44).

Деконтекстуализация живописи достигается в этом опыте "метафизического ясновидения" путем изъятия момента перцепции из нормальной последовательности времени, превращая содержание вещи в странный и приводящий в оцепенение феномен. Это несколько напоминает предложение Витгенштейна смотреть на хорошую жизнь как на мир, понимаемый с точки зрения вечности (sub specie aeternitatis), а на произведение искусства как на объект, также понимаемый с точки зрения вечности.

"Метафизическая живопись" де Кирико не затрагивает потусторонний мир, это показ особого аспекта фактов. Как и Витгенштейн, де Кирико хотел бы уйти от мира в поисках другого пристанища, трансцендировать мир, но другого мира вне мира фактов нет, другой мир приходится искать только в мире фактов. "Я нашел новые знаки Зодиака на потолке, наблюдая его отчаянный полет, — писал де Кирико, — но увидел, что потолок умер в глубине комнаты на четырехугольнике окна, которое выходило в тайну улицы" (7, с.45).

В "Лекции по этике" Витгенштейн пишет о своем философском идеале: "Теперь посмотрим, что мы можем иметь в виду под выражением "абсолютно прямая дорога". Я думаю, что это такая дорога, увидев которую, всякий с логической необходимостью пошел бы по ней или бы устыдился, если бы этого не сделал. Точно так же и абсолютное добро. Если это желаемое положение вещей, это то, что каждый независимо от его вкусов и наклонностей обязательно бы сделал, либо считал бы себя виновным, если бы не сделал этого" (16, с.7). Витгенштейн считал, что оценки и правила морали и поэтического поведения должны черпаться из таких нерациональных источников поведения, как чувства, социальный прессинг, традиции и т.д. Этот взгляд Витгенштейн защищал в период написания "Трактата". В "Лекции по этике" он пишет: "Предположил, что один из вас всемогущая личность и поэтому знает обо всех передвижениях всех тел в мире, мертвых или живых, что он также знает обо всех состояниях разума всех людей, которые когда-либо жили, и предположим, что этот человек написал обо всем, что он знает, огромную книгу. Эта книга будет содержать полное описание мира; я же хочу оказать, что эта книга не будет содержать ни одного этического суждения либо того, что логически потребовало бы такого суждения. Она будет содержать относительные ценностные суждения и все истинностные научные утверждения. Но все описанные факты оказались бы на том же уровне и на том же пути, на котором стоят вое одноуровневые предложения. Нет предложений, которые бы в абсолютном смысле были бы возвышенными, важными или тривиальными. Теперь кое-кто из вас, надеюсь, согласится с этим, тем более что можно вспомнить слова Гамлета: "Ничто само по себе не является хорошим или плохим, только размышление делает его таким". Но и это снова приводит к недоразумению. Слова Гамлета можно понять так, что хорошее и плохое — это не качества окружающего нас мира, а производные состояний разума. Я же считаю, что состояние разума, если мы понимаем под ним факт, поддающийся описанию, в этическом смысле не является ни хорошим, ни плохим. Если, например, в вышеупомянутой книге о мире мы прочтем описание убийства во всех его физических и психологических деталях, простое описание этих фактов не будет содержать этического суждения. Убийство будет точно на таком же уровне, как любое другое событие, например, падение камня. Конечно, чтение этого описания может вызвать у нас боль или гнев, или любую другую эмоцию, либо мы можем прочесть о боли или гневе, вызванных этим убийством в других людях, когда они прочтут или услышат о нем. Но это будут просто факты, факты, но не этика" (16, с.6-7). Словом, из фактов никто не может узнать, что же нужно делать и какова должна быть хорошая жизнь, ибо эти знания приходят, не из сферы фактов, а "атака не может быть высказана", она "трансцендентальна" (1, 6.421).

Витгенштейн в "Трактате" указал на границы разума изнутри. Теоретик модернизма Эмилио Филиппе Томазо Маринетти (1876-1944) в футуристическом манифесте нападает на логику "снаружи³, высмеивая ее во имя "иррациональной витальности" (7, с. 60). Единственное, во что верит Маринетти, говорится в его стихотворении "Против силлогизмов" (1912), — это высящийся, как башня, Сон, яркий, как маяк, а также золотой глаз Сна, размером с заходящий месяц (7, с.61).

Согласно Витгенштейну, подлинным состоянием мира является разъединенность всех фактов. Ординарная перцепция и все, передаваемое ординарным языком, может дать только искаженный образ действительности, ибо связи, которые они предлагают, нереальны, и философский взгляд на мир определяет эти связи как иллюзии.

Написанное в 1902 г. Гуго фон Гофмансталем (1874-1929) "Письмо" (известное под названием "Письмо Чендоса") представляет собой якобы послание лорда Чендоса своему другу Френсису Бэкону, который поинтересовался, почему лорд более ничего не пишет. Хотя Гофмансталь поставил под "Писцом Чендоса" дату "22 августа 1603 года", объяснения "лорда Чендоса" типичны для опыта начала XX в., ибо в письме описано восприятие хаотического мира, в котором вещи распадаются и нет никакой возможности свести их воедино. Разъединенность фактов, глубокое безразличие наблюдателя к миру, характерное для искусства модернизма, соответствует опыту действительности, выраженному концепцией факта у Витгенштейна (7, с.92). Примером такого опыта мира в поэзии модернизма может служить стихотворение Георга Тракля "К вечеру моего сердца", в котором нет традиционных элементов поэтических форм (рифмы, ритма). Стихотворение представляет собой ряд суждений факта, объединенных в границах внешне реалистических предложений телеграфного стиля: "Вечером слышны крики летучих мышей; два черных коня бегают по полю; шелест красных листьев клена" и т.д. (7, с.92). Фактуальные суждения намеренно выбраны так, чтобы создать впечатление разъединенности, подчеркнуть фрагментарность действительности.

Примером дезинтеграции действительности в кинематографе начала XX в. является фильм Джозефа Френсиса Бестера Китона (1895-1966) "Генерал" (1926). Сюжет фильма основан на истинном эпизоде времен Гражданской войны Севера и Юга в США (1861-1865). Шпион северян угоняет у южан локомотив "Генерал", разрушая за собой по ходу поезда железнодорожное полотно. Бестер Китон, видимо, без всяких намерений превратил эту историю в фильм, в котором мир выступает таким, как если бы он был создан в соответствии с онтологией "Логико-философского трактата" Л.Виттенштейна.

Еще одним примером дезинтеграции реальности в искусстве модернизма может стать этюд П.Пикассо "Натюрморт с газетой, бокалом и трубкой" (1914), выполненный карандашом и гуашью. Здесь подчеркнута произвольность соединения объектов, непрагматический характер эстетического созерцания. Изображенные предметы разорваны на части. Это произведение не реалистическое и не абстрактное, оно как бы демонстрирует процесс абстрагирования, превращения реальности в комбинацию визуальных элементов. Кубистские композиции типа названного натюрморта Пикассо свидетельствуют об общей тенденции модернистского искусства "существовать отдельно от мира, создавать свою собственную эстетическую сферу, допуская в нее фрагменты действительности только тогда, когда они функционируют как дематериализовавшиеся, аисторические куски в автономном эстетическом контексте" (7, с. 109).

2 сентября 1916 г. Витгенштейн записывает; "Человеческое тело, однако, и мое тело в частности, есть часть мира среди другого, среди животных, растений, камней и т.д. Тот, кто понимает это, не станет требовать выдающегося места для своего собственного тела или для человеческого тела. Он будет считать людей и животные совершенно наивно объектом аналогичным и совокупным" (19, с.82). 12 октября 1916 г. Витгенштейн записал: "Камень, тело животного, тело человека, мое тело — все находится на одном и том же уровне" (19, с.84). Подлинное Я человека - это только "философское Я", которое не является "ни человеческим существом, ни человеческим телом, ни человеческой душой с психологическими свойствами, но метафизическим субъектом, границей (не частью) мира" (19, запись от 2 сентября 1916 г., с.82). Та огромная дистанция, которая отделяет это Я от мира, выражена в афоризме Витгенштейна: "Dee Ich, das ich - вот, что глубоко таинственно" (19, запись от 5 августа 1916 г., с.80), "Концепция Я, которое радикально оторвано не только от общностей, традиций и правовых систем, но и чувств, инстинктов и физических нужд его собственного эмпирического воплощения, может считаться характерным результатом философствования в XX веке" (7, с. 127). Она является общей для Витгенштейна и, например, для Ж.-П.Сартра, а также пронизывает воображение представителей искусства модернизма.

В стихотворении "Ирландский летчик предсказывает свою смерть" (1919) Уильям Батлер Йейтс (1865-1939), в сущности, выразил отношение к первой мировой войне многих ее участников, и в частности Витгенштейна. Об этой стороне жизни философа известно мало, но посвящение "Трактата" памяти его друга Давида Пинсента, который погиб в первой мировой войне, дает основание биографам Витгенштейна предполагать, что он и сам "хотел погибнуть на войне, когда вступил добровольцем в австрийскую армию" (7, с. 152). При этом они опираются на тот факт, что в семье Витгенштейна было несколько самоубийств и что сам он неоднократно об этом думал, хотя и считал самоубийство "элементарным грехом" (19, запись от 10 января 1917 г., с.91).

Витгенштейн утверждает: "Если под вечностью понимают не бесконечную временную длительность, а безвременность, то вечно живет тот, кто живет в настоящем. Наша жизнь так же бесконечна, как наше поле зрения безгранично" (1, 6. 4311). "Загадка жизни", о которой говорит Витгенштейн, — это "цель жизни", ибо "загадки не существует" (1, 6.5), поскольку "решение проблемы жизни состоит в исчезновении этой проблемы" (I, 6.521). В этом смысле Достоевский прав, замечает Витгенштейн в "Записных книжках", когда он говорит, что счастливый человек — это тот, кто счастлив, исполняя цель существования. Иными словами, "мы можем оказать, что тот человек исполняет цель существования, кто более не нуждается иметь какой-либо цели, кроме жизни. То есть тот, кто удовлетворен" (19, запись от 6 июля 1916 г., с.73).

Витгенштейн прокламирует радикальный отход от традиционной христианской теологии: "Тот, кто живет в настоящем, живет без страха и надежды" (19, запись от 14 июля 1916 г., 0.76). Но в ходе критики детерминированной озабоченности "будущим Витгенштейн отрицает и соответствующую фиксацию на прошлом. Самое экстремальное выражение его аисторичности содержится в следующей максиме: "Какое мне дело до истории? Мой мир — это первый и единственный мир" (19, запись от 2 сентября 1916 г., с.82). Эта идея "безвременного существования" свидетельствует о желании "жить настоящим" (7, с. 157). В "Трактате" Витгенштейн заявляет, что философия — это "не теория, а деятельность" (1, 4.112), чем привязывает философию к настоящему. Заявление Витгенштейна о рассмотрении "хорошей жизни" и произведения искусства "с точки зрения вечности" (19, запись от 7 октября 1916 г., с.83) подразумевает "вечность" не как "бесконечную длительность", а как элиминацию времени, т.е. видение вещей "вне их исторического контекста" (7, с. 158). Этот способ видения вещей означает восприятие их в изоляции от всех других вещей, с которыми они могут быть связаны. Это отказ от взгляда на вещи, присущий XIX в., с его исключительным выделением исторического и социального контекстов (14).

В этой связи Дж.Брэменн останавливается на так называемом "Доме Стонборо", т.е. доме, который Л.Виттенштейн спроектировал и построил в 1916-1926 гг. совместно со своим другом Паулем Энгельманном для сестры философа Маргарэты Стонборо-Витгенштейн. Этот дом предполагал "дух отказа от традиции" (7, с. 159). "Дом Стонборо" символизирует, отказ от "душной" культуры, которая пронизывала все времена. Он находится в окружении современных жилых домов, но резко от них отличается аскетической простотой. Доминирующая черта "Дома Стонборо" — отсутствие каких бы то ни было украшений, традиционных либо модернистских. Его красота заключается в совершенстве исполнения, вплоть до таких деталей, как радиаторы, выключатели, дверные ручки и т.д. Витгенштейн не допустил в "Дом Стонборо" ковры, абажуры, занавески. Ничто не нарушает пустоту комнат, чистоту структуры и пропорций. Этот дом представляет собой воплощение идей австрийского архитектора Адольфа Лооса, учителя Энгельманна, который боролся не только против имитации историзма в архитектуре (т.е. строительства банков в виде греческих храмов или железнодорожных станций в виде средневековых замков), но и против орнаментальное "Аре нуово" (7, с. 164).

Идеи А. Лооса были затем абсолютизированы современной модернистской архитектурой, что привело к отрицанию их в архитектурном постмодернизме, ибо постмодернизм есть не только отрицание модернизма, но и "активная защита этого отрицания" (10, с.61). Если модернистская архитектура работала под лозунгом "сущности не следует умножать без необходимости", что и было основным девизом Виттенштена при проектировке "Дома Стонборо", то постмодернизм требует теперь приумножения орнаментальное и символики (10, с.62).

В "Трактате" сказано, что "образ изображает факты в логическом пространстве, т.е. в пространстве существования или несуществования атомарных фактов" (1, 2.11). Если же комбинировать пространственные объекты с непространственными, получается чепуха вроде псевдопредложения "мои мысли имеют семь футов высоты". Прямая колонка в трехмерном пространстве может стоять впереди либо позади определенного места, но не может быть одновременно впереди и позади него, как на литографии М.К.Эшера "Бельведер", представляющей собой "немыслимый объект" (7, с. 177). "Бельведер" являет собой изображение "здания", невозможного в полном смысле слова, ибо четыре колонны, соединяющие два этажа, опираются одновременно на переднюю и заднюю части строения. Поскольку не всякая конфигурация или совокупность образных элементов является подлинным образом, то образ, не являющийся логическим, это псевдообраз, как конструкция, изображенная М.К.Эшером.

Однако, согласно Витгенштейну, существует действительно "невыразимое": "Оно показывает себя; это - мистическое" (1, с.6.522). Модернистская поэзия, например, и не пытается описать возможное положение вещей. Существуют произведения искусства, которые являются намеренно и со значением алогичными. Утверждение Витгенштейна: "О чем невозможно говорить, о том следует молчать" (1. 7), — показывает его озабоченность исследованием условий и границ коммуникации. Эта же забота является одной из основных тем модернистского искусства. Частое и намеренное использование несообразностей в модернистском искусстве необходимо для того, чтобы напомнить о существующих границах "логического пространства", за которыми "нет новых границ, а есть ничто" (7, с. 187).

Литография голландского графика Мауритса Корнелиса Эшера "Бельведер" (1958) - это не только псевдообраз. Невозможность, выраженная этим "зданием", представлена художником в конденсированной форме кубовидным объектом, находящимся в руках человека, сидящего у ведущей на первый этаж "здания" лестницы. Две из его граней находятся одновременно на передней и задней части конструкции, и объект этот создан по рисунку, который лежит у ног сидящего человека. Именно этот рисунок и является "ключом" ко всему произведению, имеющему своей целью "быть, но ничего не оказать" (7, с. 198). Литография Эшера "Бельведер" демонстрирует абсолютные границы коммуникации.

Лекциям и беседам Витгенштейна по эстетике присущ "романтический стиль" (20, с.69), ибо его интересовали "загадки эстетических впечатлений", т.е. то воздействие, которое оказывает на человека произведение искусства, но именно под влиянием Витгенштейна целый ряд философов искусства заявляли и заявляют, что любые попытки дать определение искусства либо глубоко ошибочны, либо невероятно запутаны.

Эти разнообразные отказы от попытки дать определение искусства берут начало в подходе Витгенштейна к классическим проектам разложения сложных "конструированных" концептов на их простые, "полученные из непосредственного опыта" составляющие (9, с.251). Витгенштейн критиковал подобные классические проекты, настаивая на том, что может быть названо автономией практики: идея, что корни концептуализации и концептуализированного опыта следует искать в примитивных действиях и реакциях. То, что мы делаем компетентно на практике, не может быть отнесено к примитивным состояниям понимания индивидов. Это существует само по себе, и не может быть ни объяснено, ни оправдано путем референции к первоначальным состояниям.

Но если нет примитивных состояний понимания, то не может быть и способа оправдания сравнительно сложных концептуализации путем определения, правильно ли они выведены из таких состояний. И, следовательно, не может быть способа определить законность практики — включая практику создания и восприятия искусства — путем выявления, правильно ли понимают существо дела те, кто им занимается. Таким образом, осознаем мы свои действия, реакции и практику или нет, любая теория определения искусства будет относительной касательно необоснованных и, возможно, вполне произвольных действий, реакций и практики. Философия, согласно Витгенштейну, оставляет все как оно есть, и она бессильна сообщить нам, как мы все должны дальше жить. Впрочем, одновременно Витгенштейн защищает в "Философских исследованиях" и нетрадиционный эссенционализм определенного вида, который не противоречит автономии практики: "Суть выражена посредством грамматики" (18, § 317, с. 116). "Грамматика говорит о том, какого рода объект имеется" (18, § 373, с.116).

Несмотря на необходимую открытость своих утверждений о сути, сам Витгенштейн озабочен рассмотрением ряда случаев, чтобы обосновать свои, в сущности, картезианские попытки исследовать и объяснить человеческое поведение как путаное в необоснованное, как зиждущееся на ошибочных концептуализациях личностей и значений. Картезианские концептуализация личностей незаконны в свете существования определенных простых действий и реакций, с которыми эти концептуализации несовместимы. Витгенштейн пишет, что, глядя на голубое небо, человек только спонтанно может воскликнуть для самого себя: "Какое голубое небо!". Но он, "не раздумывая, воскликнет так для кого-нибудь другого" (18, § 275, с.96). Если следовать Витгенштейну, то картезианская концептуализация личностей как имеющих в качестве источника их значимых высказываний внутреннюю духовность оказывается беспочвенной.

Вещи, называемые различными людьми искусством, фантастически гетерогенны по форме и структуре. Но практика искусства может, тем не менее, быть объединена как практика воплощения в гетерогенных объектах общей ценности. Если практика воплощения конкретных художественных ценностей может передаваться другим, вызывая у них примитивные естественные реакции, то в этом случае искусство как четкая структура может найти свое место во всей человеческой жизни. Если же такая практика исключена, то различные стили создания, восприятия и критики искусства будут гетерогенными в своей основе. Для большинства теоретиков такая практика не связана с тем, что нормально и естественно делает большинство людей. В то же время практика изящных искусств может быть оправдана, поскольку она соответствует ряду естественных действий и реакций некоторых людей. Эти теоретики вовсе не считают, что практика изящных искусств должна претендовать на внимание и интерес всех нас просто как личностей. Разнообразная практика изящных искусств рассматривается как конвенциональная в определенные исторические эпохи. Не существует универсальных естественных реакций и действий, контролирующих их эволюцию, ибо они не имеют определенной стабильности в человеческой культуре, а искусство не может быть определено как продолжающееся воплощение некой ценности, на которую люди обычно естественно реагирует.

Витгенштейнианцы нашли множество примеров, подтверждающих точку зрения, что нет такого единственного когерентного набора естественных действий и реакций, который отражался бы в практике искусства. Во-первых, речь идет о неопределимости концепции искусства, т.е. о "доктрине, что концепты, используемые при анализе произведения искусства, "имеют размытые края, неясные и гибкие границы, и им недостает определенной сути" (9, с.253). Так, Морис Вейц заявлял, что искусство само по себе является открытой концепцией и что только с появлением новых видов искусства, новых направлений в нем профессиональные критики смогут решить, должна ли концепция искусства быть расширена или нет. У.Э.Кенник полагает, что когда мы смотрим на то, что имеет статус искусства, надеясь найти в нем какие-то определенные черты, то мы видим только, что это пьеса или стихотворение, картина или скульптура. Если же мы находим какие-то сходства между стихотворениями, пьесами или картинами либо даже между личностями и картинами, картинами и музыкальными композициями, то такие сходства быстро исчезают, коль скоро мы обращаемся к другим стихотворениям, пьесам или картинам. У.Б.Гелли считает, что история теорий и восприятия искусства доказывает, что философская концепция искусства весьма спорна, а сами так называемые теории искусства оправданы только как участники, по-видимому, бесконечного, хотя и творческого по своей природе конфликта. В каждом случае расхождения в употреблении термина "искусство" поддерживают утверждения, что наше использование искусства не может рассматриваться как отражение набора естественных действий и реакций, универсальных для всех людей.

Следовательно, не может быть таких универсально оцениваемых оснований, на которые мы можем опираться, обсуждая вопрос, что таксе искусство. С.Хэмпшир не соглашается с тем, что оценка произведения искусства зиждется на логически универсализуемых основаниях и принципах. Это означает, что различные люди различных темпераментов будут давать различные реакции на различные произведения искусства. И, наконец, можно обратиться к истории искусства. Разные эпохи устанавливали жанры и средства искусства, которые нами более не считаются таковыми. П.Кристеллер замечает в связи с этим, что система пяти основных видов искусства (живопись, скульптура, архитектура, музыка и поэзия), на которых зиждется вся современная эстетика и которые столь знакомы всем нам, до XVIII в. не приняла еще определенной формы, и, следовательно, ее происхождение можно считать сравнительно недавним. Ведь только в начале XVIII в. в Англии и во Франции появились трактата, авторы которых пытались сгруппировать различные виды искусств друг о другом, сравнить их и создать систематическую схему искусств, основанную на общих принципах.

Сам Витгенштейн писал, что феномен "культурный вкус", возможно, в средние века вообще не существовал (17, с. 8). Если это так, то вся современная система искусств имеет исторически случайный характер, и, следовательно, перспективы создания теории искусств остаются весьма туманными.

Взятые вместе три тесно переплетенных темы — индетерминация связанных с искусством концептов; логическое множество обоснований, употребляемых при критике искусства; историчность искусства — составляют значительное препятствие осуществлению теоретизирования относительно искусства. Морис Мандельбаум считает, что, исследуя практику искусства, важно искать в нужном месте нужные черта, если мы хотим найти некую общность. Однако витгенштейнианцы слишком часто ищут общности только среди непосредственно замечаемых черт, т.е. там, где проявляются, как говорит М.Мандельбаум, "явные характеристики" (9, с.254). У.Э.Кенник, например, замечает, что никакие поиски в даже исследования в сфере искусства не смогут обнаружить значительных общностей. Критика М.Мандельбаумом виттенштейнианского антиэссенциализма не претендует на то, чтобы установить некие общие законы теоретизирования на темы об искусстве и его практике. Ведь сами витгенштейнианцы утверждают, что они не только ищут перцептуальные черты произведения искусства, но и исследуют историю их канонизации как произведения искусства. Последнее показывает, что такая канонизация происходит в результате определенных решений, а не в результате отбытия зрителями общих черт.

М.Вейц и У.Э.Кенник сходятся во мнении, разница лишь в том, что считать решением, а что называть открытием. Как понимать это различие, и существует ли оно вообще в рамках практики воплощения ценностей — вот сами по себе важнейшие вопросы. Хотя созданные П.Кристеллером различные схемы истории искусств весьма корректны, утверждения, что произведения искусства являются обычными ценностными объектами для лиц однотипной практики, вовсе не доказывают, что должна быть некая исторически стабильная единая схема искусства. Напротив, принимая во внимание относительность роли искусства в человеческой жизни, вполне разумно предположить, что в различные исторические эпохи появляются различные средства, которые имеют различные возможности для выполнения этой роли. Так, например, эстетика Канта явно предполагает, что можно назвать видом искусства садоводство.

Дэвид Бест изложил аргументы в защиту точки зрения, что практика искусства зиждется на однотипных способностях и является универсальной. Согласно Бесту, истоки искусства коренятся в неких инстинктивных реакциях и нерациональном поведении и реагировании. Н.Гудмен и А.Дэнтоу между тем неоднократно указывали, что уменье создавать произведения искусства, воспринимать их и критиковать отнюдь не врожденное, око достигается упражнением. Д.Бест же аргументирует абстрактно, не принимая во внимание специфические исторические исследования, показывающие, что различные времена и ареалы имели различные виды искусств, не имеющие ничего общего с нашими. Несмотря на аргументацию Д.Беста, мы вправе сказать, что практика искусства не универсальна в человеческой жизни. Отдельные дадаисты и постмодернисты призывали к культуре, лишенной высокого искусства, и намеренно отказывались от традиционной практики искусства (13, 15). Д.Бест отвечает на эту сложность в оправдании своей теории, находя множество сходных действий, которые в своей основе имеют корни, сходные с основаниями искусства (например, воображение себя индейцем или медицинской сестрой). Видимо, практика воображения себя кем-то имеет общие корни с практикой искусства. Ведь, как заметил Тревор Пейтмен, нельзя заниматься эстетикой, не оглядываясь на обширное поле естественных реакций. "Если эстетика Витгенштейна имеет перед собой будущее в своих попытках понять практику искусства как обобщенную неким единым описанием", то это можно будет сделать только посредством актуальных исторических исследований, произведенных на основе кантианских идей об отношении искусства к сознанию (9, с.259-260).

Список литературы

1. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Общ. ред. и предисл. Асмуса В.Ф. - М., 1956. - 133 с.

2. Галинская И.Л. Искусство модернизма и философия Л.Виттенштейна // Эстетическое сознание как Фактор социального ускорения; Тез.докл. - Запорожье, 1968. - С.82-93.

3. Новейшие тенденции в современной аналитической философии. — М., 1965. - 127 с.

4. Джойс Дж. Статьи. Дневники. Письма. Беседы // Вопр. лит. — М., 1984.-№4.-С. 169-210.

5. Современная аналитическая философия: Сб. обзоров и реф. М., 1988.-Вып.1.-197с.

6. Элиот Т.О. О классике: Из лит.-крит. наследия // Вопр. лит. — М., 1988.-№8.-С. 160-203.

7. Bramann J.K. Wittgenstein's "Tractatus" and the modern arts. - Rochester; N.Y., - 1985. - VIII, 204 p.

8. Collinson D. "Ethics and aesthetics are one" // Brit. j. of aesthetics. - L., 1985. - Vol.25, № 3. - P.266-272.

9. Eldridge R. Problems and prospect of Wittgensteinian aesthetics // J. of aesthetics a. art criticism. Philadelphia, 1987. - Vol.45. № 3.- P.251- 261.

10. Goldblatt D. The frequency of architectural acts Diversity and quantity in architecture // J. of aesthetics a. art criticism. - Philadelphia, 1987. Vol.46, №l.-P.61-66.

11. Kontje T. Motivating scilence: The recreation of the "eternal feminine" in Robert Musil's "Tonka" // Monatsch. fur dt. Sprache u. Lit. - Madison, 1987. -Vol.79, N2.-P. 161-171.

12. A modernist reader: Modernism in England, 1910-1930 / Ed. by P. L.Faulkner. - Batsford, 1986. -171 p.

13. Murphy J.W. Cultural manifestations of postmodernism // Philosophy today. - Celina, 1986. - Vol.30, N 4. P.346-353.

14. Stadler I. Contemporary art and its philosophical problems. – Buffalo (N.Y.), 1987.-152 p.

15. Welsch W. Unsere postmodern Moderne. - Weinheim, 1987. - 344 S.

16. Wittgenstein L. A lecture on ethics // Philos. rev. Ithaco (N.Y.), 1965. - Vol.74, Nl.-P.3-12.

17. Wittgenstein L. Lectures and conservations on aesthetics, psychology and religious belief. - Oxford, 1966. - [8], 72 p.

18. Wittgenstein L. Philosophical investigations. - Oxford, 1953. - X, 232p.

19. Wittgenstein L. Notebooks, 1914-1916.- Oxford, 1979-140 p.

20. Ziff P. Antiaesthetics: An appreciation of the Cow with the subtile nose. - Dordrecht etc., 1984. - XI, 152 p.

Источник: http://www.auditorium.ru/books/1218/

____________________________________________________________________

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Sui generis - (лат.) своеобразный, в своем роде.

² С точки зрения вечности (лат.).

³ Манифесты итальянского футуризма. - М., 1914. С. 34-35.